Thomas Thiemeyer, professor no Instituto Ludwig Uhland de Estudos Culturais Empíricos, da Universidade de Tübingen, procura razões para a atração dos depósitos de espectáculos e só encontra teorias da arte. Uma recensão do livro
Thomas Thiemeyer não é, certamente, parco em palavras provocadoras. „Sala escura“, „aterro sanitário“, „lixeira“, o „lado negro do museu“, „espaço funcional banal“. Thiemeyer, professor em Tübingen e diretor do Instituto Ludwig Uhland de Estudos Culturais Empíricos, encontra muitos termos negativos para o depósito do museu, cujo charme, oportunidade e mudança ele explora no seu livro recentemente publicado „Das Depot als Versprechen. Porque é que os nossos museus estão a redescobrir as salas de armazenamento das suas coisas“.
Esta desvalorização é, evidentemente, mais um artifício estilístico para chamar a atenção no início de um estudo científico do que uma depreciação séria do depósito e da sua transformação num depósito de exposição. Afinal de contas, os exageros funcionam sempre bem e cativam o leitor.
Infelizmente, esta abordagem ligeiramente provocadora e divertida desaparece rapidamente, dando lugar a um tom exaustivo e professoral que continua a ser popular nas publicações sobre museus. É uma pena, porque as duas principais questões que Thiemeyer coloca são interessantes e cruciais para o trabalho dos museus atualmente: „Como é que a exposição muda as coisas?“ E: „O que torna o depósito atrativo para os museus de hoje?“ Infelizmente, o autor perde rapidamente de vista estas duas questões-chave enquanto – tal como em muitas publicações sobre o desenvolvimento dos museus – volta a reproduzir em pormenor as ideias de teóricos como Michel Foucault, Herbert Marcuse, Aby Warburg e muitos outros. Isto é fastidioso e só mostra como o autor conhece bem a literatura secundária relevante e frequentemente citada.
No início, Thiemeyer promete uma delimitação clara: „O meu interesse são as instituições e os curadores. Quero saber o que, aos olhos destes agentes culturais, constitui o atrativo do depósito e que estratégias utilizam para concretizar as suas preocupações na prática.“ Quatro museus que apresentaram exposições de depósito como exposições permanentes nas últimas décadas são comparados como exemplos: O Museu de Artes Aplicadas de Viena, o Überseemuseum de Bremen, o Arquivo de Literatura de Marbach e o Museum der Dinge de Berlim. Thiemeyer traça a história de cada museu de tal forma que surgem pequenos retratos das quatro colecções. No entanto, deposita pouca confiança nos conservadores entrevistados, discutindo não os seus pontos de vista, mas os dos seus colegas teóricos. Thiemeyer aprofunda também a década de 1970 na República Federal da Alemanha e o seu „pensamento de esquerda e a nova política cultural“, a que dedica uma secção separada. É possível que as mudanças dos anos 70 ainda tenham um impacto atual, mas não foram as únicas.
Mas, segundo Thiemeyer, não houve mais mudanças no panorama dos museus. O facto de a Alemanha e a sua paisagem museológica terem mudado e expandido fundamentalmente desde 1989 aparentemente não chegou a Tübingen. As alterações provocadas pelo aumento da investigação no depósito no decurso da investigação de proveniência inicial também não desempenham qualquer papel. Todos os exemplos, referências e comparações provêm da República Federal da Alemanha antes e depois da reunificação. Nenhum museu ou arquivo situado na Alemanha de Leste é mencionado – nem como exemplo positivo nem como exemplo negativo.
Esta omissão de desenvolvimentos totalmente alemães é uma omissão irritante, embaraçosa e absolutamente desnecessária. Especialmente porque o foco está nas formas muito diferentes de lidar com as colecções da Alemanha de Leste, cuja existência continuada esteve sempre associada à reorientação e é um campo de experimentação para novos conceitos de exposição com depósitos de exposição. Deveria ter sido discutido se estes conceitos são mais bem sucedidos do que outros. Tanto mais que a sua existência não pode ser deduzida dos desenvolvimentos dos anos 70 e das „apresentações de destaque (…) que se centraram em algumas peças individuais e ignoraram o contexto da coleção“, como escreve Thiemeyer.
É também devido a estas falhas na argumentação que a conclusão do autor de que a exposição de depósito é a forma de exposição mais difícil de compreender, porque não é explicada e não é deduzida, fica aquém das expectativas. „Se as exposições de depósito da primeira geração se caracterizam pelo seu ímpeto democrático popular anti-autoritário, que pretendia fazer com que parecessem particularmente igualitárias (acesso do público, democratização, abertura à interpretação) – e que as exposições de depósito ainda hoje reivindicam para si próprias -, estas exposições aparecem hoje muitas vezes como lugares que requerem um conhecimento profundo e fazem com que a linha divisória entre leigos e especialistas seja mais nítida do que nunca.“ E ainda: „Abrir o depósito ao leigo significa, acima de tudo, permitir-lhe ver como as coisas são misteriosas e carecem de explicação. Esta perceção, penso eu, é o que dá aos depósitos expostos o seu encanto subjacente: Auratizam os depósitos de coisas como lugares misteriosos cheios de coisas estranhas“, afirma Thiemeyer. O que é surpreendente neste argumento é a exclusão quase completa da experiência estética e das percepções transmitidas pela visão. Na melhor das hipóteses, o autor concede ao público uma „experiência visual“ e às exposições do depósito que querem „conhecimento (científico) com os meios da experiência estética“. Neste sentido, estão „mais próximas da curiosidade pré-moderna e dos dispositivos estilísticos do gabinete de curiosidades do que do museu moderno“.
Apesar desta constatação, o autor imagina que a exposição do depósito tem um futuro brilhante. Porque: „Graças às aplicações para smartphones e aos dispositivos multimédia optimizados, o ideal de uma exposição de depósito, que fornece a cada peça o máximo de informação possível sem bloquear a visão das peças de arquivo presentes na sala e sem lhes roubar a sua aparência de armazenamento escasso, pode ser realmente realizado pela primeira vez. Pela primeira vez, a abundância de objectos não está em concorrência com a quantidade de informação que pode ser apresentada“, conclui o relatório.
No entanto, não é claro para o leitor porque é que este ponto comum delineado deve ser o Olimpo da apresentação museológica. O facto de ser feita uma distinção entre espectadores leigos e especialistas e de a perícia visual ser considerada irrelevante revela uma visão muito limitada da prática expositiva. Mais discussões com curadores, mais comparações entre diferentes formas de encenação em depósito teriam alargado a perspetiva do autor. O facto de a educação em museus, cujas ideias há muito ultrapassaram a instrução expositiva, também ser negligenciada não é apenas uma pena. Thiemeyer perde a oportunidade de analisar um tema apaixonante e o seu desenvolvimento de uma forma prática, de o derivar teoricamente e de o concluir de uma forma orientada para o futuro.
Thomas Thiemeyer, „O depósito como promessa. Porque é que os nossos museus estão a redescobrir as salas de armazenamento das suas coisas“, Böhlau Verlag, 298 páginas