Simbolismo na pintura

Entre cerca de 1880 e 1910, surgiu na Europa um movimento artístico que se distinguia conscientemente do Naturalismo e do Impressionismo: o Simbolismo. Em vez de representar a realidade visível, os artistas procuravam imagens para o oculto – para estados mentais, mitos e o inconsciente. Atualmente, as suas obras são consideradas como uma importante interface entre o historicismo do século XIX e o modernismo artístico.

A base teórica do movimento foi fornecida pelo poeta francês Jean Moréas em 1886 com o seu „Manifesto Simbolista“. Nele, descrevia a arte como um meio de traduzir ideias em sinais sensorialmente perceptíveis – não para explicar, mas para sugerir. Embora este programa tenha sido formulado num contexto literário, rapidamente encontrou o seu caminho para a pintura. O simbolismo foi uma reação ao positivismo e ao domínio do naturalismo no século XIX. Enquanto os realistas e os impressionistas analisavam o mundo exterior, os simbolistas voltavam o seu olhar para o interior: para os sonhos, a mitologia, a experiência religiosa e psicológica. A arte já não tinha como objetivo principal a representação, mas sim a referência.

As pinturas simbolistas caracterizam-se por um certo número de elementos recorrentes. As composições são frequentemente estáticas e icónicas, as figuras aparecem desligadas de um tempo e lugar claramente definidos. As representações ilusionistas do espaço são relegadas para segundo plano em detrimento da planura ornamental. A cor e a luz servem menos para descrever do que para criar uma atmosfera. Em termos de conteúdo, predominam os temas mitológicos e religiosos, as paisagens de sonho e as representações de desejo e ameaça. A figura da femme fatale é frequentemente encontrada – uma feminilidade ambivalente que combina fascínio e perigo e reflecte os receios de uma sociedade em convulsão.

A obra de Gustave Moreau „A Aparição“ (1876, Museu d’Orsay, Paris) retoma a história bíblica de Salomé, mas transforma-a numa construção pictórica visionária. A cabeça decepada de João flutua no espaço como uma aparição luminosa – menos um pormenor narrativo do que um símbolo psicológico. O espaço pictórico é densamente preenchido com elementos ornamentais sem criar profundidade espacial. Moreau tece a iconografia religiosa e a visão pessoal num todo indissolúvel.
O quadro „Die Sünde“ (1893, Neue Pinakothek, Munique) de Franz von Stuck reduz o programa pictórico ao essencial: uma figura feminina seminua com uma serpente sobre um fundo escuro, sem espaço, sem ação, sem indicação de tempo. O quadro tem um efeito emblemático, realçado pela moldura de design elaborado, que Stuck integrou diretamente na pintura. Eros e ameaça fundem-se numa imagem compacta que não narra mas personifica.
O desenho a carvão de Odilon Redon „The Eye, Like a Strange Balloon, Rising to Infinity“ (1882, Museu de Arte Moderna, Nova Iorque) dispensa completamente as referências mitológicas. Um globo ocular de grandes dimensões flutua como um balão de ar quente sobre uma paisagem pantanosa. Redon descreveu a sua misteriosa criação como uma „subida ao infinito“. Parece deixar o mundo físico para explorar um lugar desconhecido.

O simbolismo não foi um fenómeno puramente francês – e a questão de saber se Paris foi realmente o seu centro é controversa entre os historiadores de arte. Alguns investigadores defendem a atribuição deste papel a Bruxelas. O grupo Sociéte des Vingt foi aí fundado em 1883 e tornou-se um dos mais importantes centros de exposição da arte simbolista em toda a Europa até à sua dissolução em 1893. Internacionalmente ligado em rede e aberto no seu programa, Les Vingt atraiu um grande número de artistas. Fernand Khnopff, uma das figuras mais marcantes do grupo, desenvolveu uma linguagem visual fria e introvertida que teve poucos equivalentes em Paris em termos de precisão psicológica. James Ensor e Félicien Rops alargaram o espetro belga em direção ao grotesco e ao macabro. Enquanto Paris fornece a teoria literária, Bruxelas é o centro de exposições e de redes mais animado para as artes visuais.
No mundo germanófono, Max Klinger e Alfred Kubin contribuíram de forma autónoma. No seu ciclo gráfico „Uma luva“ (1881), Klinger combinou objectos do quotidiano com sequências de imagens oníricas e fantasticamente perturbadoras. A sua escultura policromada de Beethoven (1902) combina uma alegoria simbolista com uma abordagem Gesamtkunstwerk. Kubin, que trabalhou na fase final do movimento, criou um mundo pictórico sombrio caracterizado pelo medo e pela transitoriedade nos seus desenhos a tinta, estabelecendo uma ligação direta entre o Simbolismo e o Expressionismo inicial. Na Noruega, Edvard Munch desenvolveu um estilo de pintura que traduzia a experiência psicológica individual em metáforas geralmente compreensíveis – estilisticamente já a caminho do Expressionismo, mas intimamente relacionado com o Simbolismo na sua atitude básica. Em Viena, o movimento da Secessão em torno de Gustav Klimt caracterizou um mundo pictórico decorativo e alegórico. O Friso de Beethoven de Klimt (1902, Edifício da Secessão, Viena) é um exemplo disso: ornamentação, alegoria e profundidade simbólica estão aqui inseparavelmente ligadas.

As transições entre o Simbolismo, a Arte Nova e a Arte Nouveau são fluidas. O que distingue o Simbolismo destes movimentos vizinhos é a pretensão explícita de traduzir o invisível – o sonho, o mito, a experiência interior – em forma pictórica, e não apenas de criar um desenho decorativo. O Simbolismo perdeu o seu significado após a Primeira Guerra Mundial. O Expressionismo e o Surrealismo adoptaram muitos dos seus temas e desenvolveram-nos. Enquanto época histórico-artística, marcou um limiar decisivo: despediu-se da função representativa da arte e abriu caminho a uma forma de pintura em que o significado não é representado, mas criado.